INTERMEDIALIDADES

No intuito de refletir algumas possibilidades de relação da natureza instaurada entre imagem projetada e cena no meu experimento prático, vou me utilizar de algumas modalidades operacionais propostas pela professora e pesquisadora Marta Isaacsson no artigo intitulado “Cena Multimídia, poéticas tecnológicas e efeitos intermediais¹”. O artigo revela a natureza polifônica da arte teatral, configurada como território múltiplo, onde participam agentes diversos e heterogêneos e que flerta com as diferentes artes. A autora descortida então uma cena contemporânea analisada sob um viés  intermedial, analisando a interação das diferentes mídias que compõem o evento teatral contemporâneo (desde texto, luz, ator, cenário, figurino, até imagem virtual projetada, entre outras) – imagético por natureza².

            Esse processo interdisciplinar caracteriza o teatro como obra multimídia³, terreno teórico propício para se analizar as relações do teatro que incorporam as tecnologias  da imagem e, mais especificamente, as relações das imagens virtuais com as imagens reais em cena. Essas articulações criam “efeitos intermediais⁴” na medida em que duas ou mais mídias se tensionam em prol do nascimento de algo novo. A autora analisa o uso de imagens em vídeo em diversas encenações nacionais e estrangeiras⁵, identificando quatro modalidades operacionais recorrentes que refletem o modo que a mídia tecnológica se encontra inserida no espaço da cena e sua interferência sobre a performance cênica:

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 ¹ PEREIRA, Antonia. ISAACSSON, Marta e TORRES, Walter Lima(org.). Cena, Corpo e Dramaturgia: entre tradição e contemporaneidade. Rio de Janeiro: Pão e Rosas, 2012.

² A potência do arranjo cênico está justamente na sua capacidade de produzir imagens. Nesse sentido, pode-se dizer que o teatro constitui uma arte de composição de imagem. (ISAACSSON 2012:89).

³ “Não é o emprego de recursos tecnológicos que dota a cena teatral de um caráter multimídia, o teatro é multimídia desde seus primórdios”(ISAACSSON 2012:91)

⁴ “A revolução digital despertou muitos estudos acerca da intermedialidade. Entretanto, o emprego do termo está longe de se limitar ao campo da tecnologia, ganhando acepções diversas e servindo como conceito operatório em muitos domínios de investigação”. (ISSACSSON 2012:91).

⁵ Obras de Robert Lepage, Denis Marleau, Franz Castorf, Henrique Dias, Rodrigo Garcia, Big Group Art e Wooster Group.

A modalidade sintética se define pela composição de uma imagem híbrida, por meio da incrustação de elemento real da cena sobre o virtual ou vice- versa[...]nesse contexto, o espectador se vê diretamente incluído na organização da composição cênica, pois somente em sua visão que o efeito da sobreposição das mídias finalmente se concretiza. A modalidade amplificadora se caracteriza por imagens virtuais que promovem o alargamento do horizonte do olhar do espectador. Encontram-se aqui situações nas quais o espectador descortina a performance realizada ao vivo pelo ator exclusivamente por meio da imagem tecnológica, assumindo então o papel de voyeur; ou situações nas quais, graças à difusão de imagens captadas em close-up, o espectador tem condições de perceber detalhes da performance realizada a sua frente, não identificáveis a olho nú[....]na modalidade dialógica tem-se uma relação de interferência da imagem cênica sobre a imagem-vídeo: a atuação dos atores é movida pela intenção de composição de determinada imagem a ser projetada, ou seja, a cena coloca-se a serviço da produção e edição da imagem virtual. Na última modalidade destacada (de atrito), a convivência  da cena com a imagem mediada pela tecnologia é marcada por uma relação de atrito. Diferente da modalidade anterior, a imagem projetada encontra-se pré-gravada e, portanto, não sucetível à intervenção da performance¹. (2012:94-95)

            A partir destes modelos, que como ressalta Isaacsson, não prentende estabelecer uma taxionomia do uso do vídeo no teatro, nem propor modelos artísticos ideais, e sim gerar ferramentas a partir da análise de fenômenos que permitem vislumbrar o teatro intermidial, inicio a análise da relação do uso do vídeo no meu experimento prático. Para a imagem primeira, Seca no Mali e o seu duplo, a reconstrução das imagens em cena acontecem na medida em que me transformo (de uma maneira muito particular) na figura do garoto abandonado das fotos. A luz do retro-projetor desenha os contornos e traz para o palco a árvore seca, projetada ao fundo. Nesse momento, vídeo e cena se conjugam através do modo relacional sintético, que poderia ser chamado também de efeito intermedial por sobreposição, já que é o espectador que une os planos do real e do virtual.  A mídia ator e mídia vídeo se encontram em relação de composição  graças ao olhar  de fora que as sobrepõe[ms1] . A fusão de meios distintos se realiza em nome de uma narrativa(ainda que imprecisa e aberta), onde, num primeiro momento, não acontecem ações em um plano que modifiquem o outro, a não ser um confronto de sobreposição, decorrente de um efeito ótico operado por quem vê.

Efeito semelhante acontece no quadro “Execution” onde sou duplicado através da mídia digital projetada ao fundo. Me transformo em assassino e em assassinado ao mesmo tempo. Procuro desdobrar essa sensação de tempo infinito de morte que se repete a cada vez que se contempla a imagem em foto. Sou algoz e vítima,  imagem de carne e osso e imagem virtual.

            Por outro lado, se verifica uma mudança de modelo quanto ao uso do vídeo, a medida em que a cena “Seca no Mali” avança.  Quando jogo violentamente a maçã na imagem projetada da árvore, ela imediatamente some. Repito esta ação algumas vezes, com a imagem da projeção sumindo e reaparecendo continuamente. O que se verifica é uma  ação do plano do real, que escorrega para o plano do virtual, interferindo na construção da imagem projetada que se estrutura ao vivo, se aproximando então do modelo dialógico [ms1] proposto pela autora. O mesmo acontece ao início da imagem “Eric Sprague”. Meu corpo, que vem enrijecido da cena anterior, é atingido e desmontado pelas sombras projetadas dos alfinetes que são jogados em cima do retro-projetor pelo cineasta. Desta vez, o efeito é inverso, já que as imagens virtuais que são construídas em tempo real são as responsáveis por pautar o diálogo com o corpo vivo em cena que reaje aos estímulos visuais. O efeito intermedial se constrói ao vivo em cena no espaço entre imagem projetada e imagem real do meu corpo. Espaço identificado como lugar onde o efeito intermedial efetivamente acontece.

Ainda na continuação do mesmo quadro, pode-se verificar a relação modal de amplificação, quando, em seguida, meu corpo é captado ao vivo em imagens e atomizado ao fundo, aproximando meu corpo da plateia, que visualiza detalhes de um corpo aumentado, em “close”. A câmera funcionando como uma lente capaz de mostrar detalhes através de uma janela ampliadora de imagens, que se acomoda ao fundo.

Já o quadro da Bomba H, o efeito é de atrito, já que o vídeo é pré-gravado, não permitindo uma intervenção efetiva do performer na imagem projetada. Este, como observa Isaacsson, encontra todas as suas ações a mercê da imagem projetada que dita o andamento da cena.

A única exceção se dá na imagem “La Victoire”. As projeções são vídeos pré-gravados de diversas pessoas executando suas ações cotidianas enquanto repetem trechos do texto escrito para esta imagem. Em cena, eu realizo uma composição coreográfia que foi inspirada nas imagens pré-gravadas. O vídeo aparece então como um registro que descortina a origem dos movimentos que criaram a coreografia executada em cena. Neste caso, a operação pode ser considerada como amplificadora, na medida em que é ampliado o olhar do espectador através de  informações que ele não teria acesso caso não fosse projetado o video-referência.